EL CINEMA SEGONS ELS INFANTS. LA INFANTESA COM A PLACA SENSIBLE
Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 11/03/2014 . actius.media@gmail.com . www.actius.org
Idiomes: català · english
«Never work with children, animals or Charles Laughton» (Mai treballis amb nens, animals, ni amb Charles Laughton) Alfred Hitchcock
L'adolescent Desmond Tester sostenint un paquet que amaga una bomba, a Sabotage d'Alfred Hitchcock (1936)
|
Així, Hitchcock confessa haver comès un greu error a Sabotage (1936), ja que incorpora un «personatge
d'un nen que es va fer simpàtic per al públic, que més endavant, no
perdona que el fes morir, quan esclata una bomba en un autobús...»
|
A la qual cosa François Truffaut afegeix, més endavant, que es pot convenir l'existència d'una "llei dramàtica" en favor dels infants, que permet establir un peculiar vincle entre el personatge i el públic: «Al principi de Sabotatge es veu com es comporta el nen quan està sol i vostè li fa portar a terme coses prohibides, clandestines. Prova un plat d'amagat, aleshores trenca accidentalment el plat i n'amaga els bocins en un calaix. Però tot això ens fa el nen simpàtic en virtut d'una llei dramàtica favorable a l'adolescència».
L'ús del punt de vista de l'infant transmet innocència i autenticitat en la narració. És un recurs emprat en multitud d'ocasions. El nen constitueix un model refractari que projecta una singular empatia i dinàmica actoral. Podem observar un exemple recent a What Maisie Knew (Scott McGehee, David Siegel, 2012), basada en una novel·la de Henry James. El film dibuixa el procés de divorci dels pares, posant l'èmfasi en el punt de vista de l'infant, de sis anys, interpretat per Onata Aprile. La tendresa i la fragilitat de l'infant, emprant un argument similar a la cèlebre Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979), pren una especial força dramàtica quan s'adopta exclusivament el punt de vista de l'infant.
Onata Aprile protagonitza, amb sis anys, What Maise Knew (2012) de Scott McGehee i David Siegel.
Sigmund Freud va dedicar uns capítols a l'estudi d'aquest estadi infantil, descrivint la tendència a l'animisme. A Tótem i tabú (Totem und tabu, 1912) ja senyala els mecanismes de l'Animisme, màgia i omnipotència de les idees, que poden detectar-se en els infants, així com dedica un capítol a El retorn infantil del totemisme.
Recordem també la brillant antologia sobre la Psicoanàlisi dels contes de fades (The uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales, 1975) de Bruno Bettelheim. Per Bettelheim, la infantesa representa l'inici d'un camí cap a la significació, cap a la comprensió del sentit. L'infant té necessitat de màgia. Viu en un concepte del món animista, que no distingeix els objectes de les coses vives. Està centrat en sí mateix i espera que els animals, el vent, el sol o les pedres li parlin. En aquest context, els fairy tales infantils o contes de fades s'erigeixen com a promesa d'un final feliç, que redimeix il·lusòriament a l'infant.
Sovint l'infant predisposa a un context oníric en el cinema, a una estètica del somni diürn. També el filòsof francès Gaston Bachelard fa referència a aquest estat d'ànim infantil a La poètica del somni (La poétique de la rêverie, 1960). Segons Bachelard, els somnis diürns remeten a la nostra infantesa, en un procés complex on es confonen imaginació i memòria: a través d'aquestes imatges emmagatzemades que refereixen a un altre temps, la imaginació reanima la memòria de la infantesa (les rêveries vers l'enfance). La infància permet comprendre el nostre enllaç amb el món.
Bachelard es refereix així a les primeres solituds anònimes de l'infant, on aquest experimenta una tendència al somieg, al somiar despert, al somni diürn, que li permet d'imaginar una existència sense límits. Una rêverie de la fuga davant la contemplació del gran espectacle del món, i la sensació d'eternitat que suposa viure sense nostàlgia. Un estadi infantil que s'erigeix com un arquetip, comunicable com a valor de la infantesa. La infància melancòlica mostra com la serietat, la noblesa i la bondat de cor del ser humà, són un estat d'ànim. Un "esperit infantil" que es manté i enriqueix el nostre ser.
La pell dura (L'argent de poche, 1976) de François Truffaut.
Per Gilles Deleuze, el nen es troba immers en un món adult, on sofreix de certa impotència motriu que, per la contra, el capacita més per veure-hi i escoltar. També Domènec Font veu en la infantesa una figura destacable de la modernitat cinematogràfica. A Paisajes de la modernidad (2002) dedica tot el capítol Zéro de conduite a establir un itinerari sobre el paper de l'infant en aquesta període de la modernitat cinematogràfica (1960s-1980s). El trajecte s'inicia amb l'escena que protagonitza el nen, Edmund Meske, a Germannia anno zero (1947) de Rossellini, col·locat entre les ruïnes de la història, de la desolació física i moral, enfront la catàstrofe històrica del nazisme. El film de Rossellini despertaria l'interès de François Truffaut, fascinat per seguir al personatge de l'infant d'una forma quasi documental, per conjugar la gravetat de l'experiència adolescent amb la frivolitat del món adult (a Les quatre cents coups, 1959, a L'enfant sauvage, 1969; i també a L'Argent de poche / La pell dura, de 1976).
«Es
precisamente por esa condición de alteridad del niño, con frecuencia
ligada al traumatismo de un suceso histórico, por lo que se le convoca
ampliamente en el cine moderno: de La infancia de Iván de Tarkovsky y L'enfance nue de Pialat a Kes de Ken Loach y El Joven Torless de
Schlöndorff... De todas maneras no es la infancia como materia temática
lo que me interesa anotar aquí sino el proceder narrativo ante esta
dimensión» FONT BLANCH, Domènec. Paisajes de la modernidad (2002). Pàg. 152
Per Domènec Font el tema de la infantesa constitueix una veritable hipòtesi del cinema, una càrrega d'alt voltatge emocional; emprant una brillant al·legoria, veu exercint el nen com una placa sensible:
«El niño como potencia de la mirada indisolublemente ligada al descubrimiento y al secreto, al miedo y al deseo, en suma, una verdadera placa sensible» FONT BLANCH, Domènec. Paisajes de la modernidad (2002). Pàg. 153
The night of the hunter (1955) de Charles Laughton.
Si cal senyalar un film que destaca en aquest àmbit és The night of the hunter (1955) de Charles Laughton. A la cèlebre La nit del caçador, un pare deixa després d'un atracament un botí als seus dos fills, John (Billy Chapin) i Pearl (Sally Jane Bruce), abans de ser detingut. El pare comparteix aquests plans amb el predicador Harry Powell (Robert Mitchum). Aquesta premissa permet a Laughton construir una faula cinematogràfica d'una capacitat hipnòtica inusual.
El film de Laughton configura un nucli argumental que enllaça amb un altre exemple culminant, El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Eríce. Destaca l'escena singular on, com un espectre davant la seva mirada innocent, apareix el monstre de Frankenstein davant d'Ana (Ana Torrent), amb els ulls ben oberts interrogant la realitat. Situada en un escenari post-guerra, els pares i els adults viuen reclosos en la seva pròpia ficció, per tal de sobreviure la derrota de la Guerra Civil espanyola. Per la contra, les nenes Ana i Isabel es vinculen a una mena de realisme poètic, molt més radical, relacionat amb un cert somieig envers la realitat.
El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Eríce.
És cèlebre també l'exposició prematura de l'infant a un entorn adult a The Last Emperor (L'últim emperador, 1987) de Bernardo Bertolucci. El film narra la vida de l'emperador de la Xina Pu Yi (l'actor Richard Vuu, als 3 anys), en el període que ascendeix al tron, des dels 3 anys fins a la maduresa, de 1908 a 1967. En particular, destaca l'escena on l'emperador transcorre de les estances imperials en direcció a la gran esplanda on l'espera una multitud de súbdits de la cort, inclinats en posició de reverència i de tribut. La càmera segueix els passos de l'infant emperador de 3 anys a l'alçada dels seus ulls, mentre travessa les estances de palau i els patis envoltat d'adults als quals no arriba ni a la cintura (l'alçada on es col·loca la càmera). La pel·lícula reflecteix la vida d'un infant a qui li pertoca ser prematurament emperador, i la solitud que això li comporta, a través del mestratge de l'instructor Reginald Johnson que interpretava l'inoblidable Peter O'Toole. Poc després de l'entronització de l'infant, la Xina proclama la república i l'emperador adolescent és empresonat dins el palau convertit en una figura decorativa, fins a caure a l'oblit.
Richard Vuu, amb 3 anys, a The Last Emperor (1987) de Bernardo Bertolucci.
L'infantesa proporciona una ocasió per traslladar els fairy tales o contes de fades al context cinematogràfic. Recordem la cèlebre Matilda (1996) de Danny DeVito, un film en to de comèdia ple d'irreverències i efectes de càmera que recorden l'univers del còmic, basada en l'argument d'un conte de Roald Dahl. La pel·lícula retrata la vida de Mathilda Wormwood (Mara Wilson), la infant més intel·ligent que l'entorn familiar i escolar que l'envolta. I que a mesura que creix anirà descobrint poders telequinètics relacionats amb la omnipotència de les idees infantil. La realització recorda l'efectisme del còmic d'una sèrie televisiva emblemàtica dels 1990s com Parker Lewis Can't Lose (emesa a la FOX, entre el 1990 i el 1993), un ritme endimoniat que recorda els dibuixos animats de Hanna-Barbera, Tex Avery o Bugs Bunny a través de l'ús de colors brillants, angles impossibles de càmera, ritme d'acció trepidant, i constants referències de metallenguatge a l'univers dels clàssics del cinema...
Embeth Davidtz i Mara Wilson a Matilda (1996) de Danny DeVito.
També La vita e bella (1998) de Roberto Benigni sosté bona part de la seva força en l'encant de l'adolescent Josué (Giorgio Cantarini, a l'edat de cinc anys), i la tenacitat de Guido (el cèlebre personatge interpretat pel mateix Benigni) que aconseguirà convertir la deportació en un joc d'enginy i supervivència. Una estructura dramàtica sustentada per una banda sonora emblemàtica com fou la que va composar un especialment inspirat Nicola Piovani per a l'ocasió.
Giorgio Cantarini, amb cinc anys, a La vita e bella (1998) de Roberto Benigni.
La vita e bella combina el sentit de l'humor amb l'absoluta tragèdia de l'holocaust nazi, atenuada per aquest esperit infantil que encarna l'esperança en el futur. La pel·lícula es construí a través de l'admiració de Benigni per l'obra de Charles Chaplin, i en particular per dos films emblemàtics com són The great dictator (1940), pel seu significat profundament antidictatorial, i The kid (1921), un film pioner que mostra amb sensibilitat l'univers infantil.
The kid (1921) de Charles Chaplin.
Aquest camí de superació de proves en companyia d'un adult és l'argument també d'una producció francesa recent com és Une vie meilleure (A better life, 2011) de Cédric Kahn, on Yann (Guillaume Canet) ha de fer front a múltiples penúries per tirar endavant sostenint el fill de la seva companya Nadia (Leïla Bekhtl) a la recerca de noves oportunitats a Canadà. L'infant Slimane (Slimane Khettabl), que desitja unes bambes noves per jugar a bàsquet, assoleix progressivament d'entendre la complexitat del món adult. Podem apuntar també una altra producció francesa recent al voltant de la figura del pare, Le père de mes enfants (Mia Hansen-Løve, 2009) en aquest cas un productor cinematogràfic que pateix una situació professional complicada que afecta l'entorn familiar. I definitivament, es constitueix un registre dramàtic al voltant del relat sobre el dolor i l'absència, que afecten traumàticament l'univers de l'infant, en pel·lícules com La stanza del figlio (L'habitació del fill, 2001) de Nani Moretti, en relació al dol del pare, o bé Génova (2008) de Michael Winterbottom, en relació al dol de pare (Colin Firth) i fills en abència traumàtica de la mare.
La stanza del figlio (2001) de Nani Moretti.
L'adolescent Slimane Khettabl a Une vie meilleure (2011) de Cédric Kahn.
En un altre ordre, podem citar Être et avoir (2003) de Nicolas Philibert, que va constituir un important document sobre els mecanismes de l'educació i l'autoritat sota el prisma de la cultura francesa. Nicolas Philibert filma en format documental durant un curs l’evolució d’uns alumnes en una petita escola rural de la Landa francesa, situada a Saint Etienne Aur Usson. Mig any (del desembre del 2000 al juny de 2001) roman la mirada del realitzador en contacte amb la petita aula de primària on conviuen dotze alumnes de 4 fins a 12 anys. Alumnes tutelats per un mestre, Georges López, que fa 35 anys que regeix l’escola i és, a l’edat de 55 anys, en el darrer any i mig abans de la jubilació. És doncs un curs emotiu, el darrer de Georges López després d’una vida dedicada a l’escola i a l’educació.
Être et avoir (2003) de Nicolas Philibert.
L’èxit d’Être et avoir va reobrir el debat sobre el model educatiu a França. També encetà una inesperada controvèrsia ja que, vist l’inesperat èxit econòmic del film, el professor Georges López demanava una compensació econòmica per a l’escola. La veritat és que havien ofert la màxima col·laboració durant el mig any de rodatge. Però sembla que el realitzador Nicolas Philibert es negà a efectuar aquesta compensació perquè no s’havia pactat abans. Être et avoir és un treball delicat i preciós que parla de l’aprenentatge, el treball dels nens, de l’estimació a l’ofici d’un mestre vocacional. Ens suggereix que educar és precisament la confrontació amb l’infinit, la recerca dels límits que configuren el nostre propi ser.
També pilotava sobre la infantesa Vozvrashcheniye (El retorn, 2003) del cineasta rus Andrei Zvyagintsev. Aquest narra les inquietuds dels adolescents, els germans Ivan (Ivan Dobronravov) i Andrei (Vladimir Garin), davant el retorn de la figura del seu pare després de romandre durant anys desaparegut.
Vozvrashcheniye (2003) d'Andrei Zvyagintsev.
Els adolescents protagonistes començaran un viatge amb el pare, que els hi resulta desconegut, en un automòbil claustrofòbic. Un trajecte incert, una estranya road movie que els condueix a una enigmàtica illa. La família viatja a una illa deshabitada que serà l’espai central del film, on una torre de vigilància es manifesta com un símbol de superació personal dels nens enfront el seu passat dolorós. La insularitat de El retorn sembla inscriure’s en els arquetips de la modernitat cinematogràfica, una topografia que sosté films com Sommaren med Monika (L'estiu amb Mònica, 1953) d’Igmar Bergman o L‘avventura (1960) de Michelangelo Antonioni.
Tot roman parcialment ocult per a l’espectador que s’enfronta a allò misteriós i ple de càrrega simbòlica. Les torres que han d’escalar els personatges, el llac que han de creuar, la barca que s’enfonsa amb el passat en el seu interior, construeixen una reflexió lírica plena d’elements metafísics i de referències mitològiques sobre la dificultat de la relació entre pares i fills i sobre l’entrada d’aquests a la maduresa. La primera i la darrera imatge del pare estableixen una caire mortuori, dos plans del cos del pare que insisteixen en el costat oníric i funebre del relat. Una trama que enllaça la les rêveries vers l‘enfance, una infància hipotèticament marcada per l’absència de nostàlgia, amb el mite primordial, el relat fundacional de l‘homicidi del pare descrit per Freud a Tòtem i tabú (1912) i que desvela en la mirada hipnòtica del pare les estructures fontamentals constitutives del subjecte. El retorn dibuixa una faula espectral sobre l’aprenentatge vital, plena de crueltat i amargura, a partir d’una història de retrobament i pèrdua.
The shining (1980) de Stanley Kubrick.
Fotografia Twins (1967) de Diane Arbus.
Fotografia Twins (1967) de Diane Arbus.
La infantesa té quelcom de màgic, però també l'infant és un motiu d'inquietud i d'aproximació a allò sinistre que bé a explotat el cinema de terror. Recordem les visions sinistres del petit Danny (Danny Lloyd) a l'Hotel Overlook. La dualitat de les bessones que se li manifesten remet a les fotografies de Diane Arbus, que hipnotitzen la mirada fent estrany el món quotidià. Quelcom real perturba la realitat. L’experiència auditiva de la veu de les bessones que convoca a Danny a unir-se a elles, remarca amb una màxima presència el caire sinistre de l’escena.
El laberint dels passadissos i el jardí a l'Overlook Hotel és l’escenari que acull la cèlebre psicosi en família (segons la fórmula de Domènec Font) que proposa El resplandor (The Shining, 1980): "el film de Kubrick constitueix un viatge a les profunditats psicòtiques de Jack Torrance (Jack Nicholson), les neurosis de la seva muller Wendy (Shelley Duvall) i l’esquizofrènia del seu fill Danny (Danny Lloyd)" (FONT BLANCH, Domènec). La família decideix aïllar-se durant un hivern en un hotel per permetre a Jack concentrar-se en la finalització d’un llibre. La pel·lícula construeix durant la primera mitja hora de metratge una primera trama erràtica, entorn el fenomen telepàtic que es produeix entre Danny i el cuiner Dick, una primera trama que confón i substitueix els gèneres. Com a Psicosi (1960) de Hitchcock, es desenvolupa una línia narrativa banal només per ser abruptament extingida.
The shining (1980) de Stanley Kubrick.
El petit Danny pressenteix la presència espectral de les dues bessones assassinades el 1970. El veterà cuiner Dick Halloran (Scatman Crothers) intueix la capacitat de Danny per desdoblar-se, per donar veu a un doble interior, anomenat "Tony", que és qui contacta amb les estranyes aparicions. En una d’elles, l’adolescent circula frenèticament pedelant amb el seu tricicle pels passadissos de l’Overlook Hotel. En aquesta activitat recreativa que practica per escapar del tedi, se li manifesten visions d’un altre temps, de les bessones assassinades en un temps pretèrit en aquell mateix espai. La imatge evocada sembla concordar amb la cèlebre fotografia Twins (1967) de Diane Arbus, la fotògrafa que hipnotitza la mirada a través de retratar allò estrany en el món quotidià. Problematitzant el real el subjecte de representació entra en crisi. La imatge reflectida i el doble són motius d’emergència d’allò sinistre, donat que la manifestació del doble posa en crisi la realitat del propi subjecte. És un arquetip polifacètic que encarna l’impuls a la individuació i que, considerat negativament, representa un competidor, una figura mítica de la mateixa estatura però obstinada contra l’èxit de l’heroi.
Haley Joel Osment i Bruce Willis a The sixth sense (1999) de M. Night Shyamalan.
Nicole Kidman a Los otros (2001) d'Alejandro Amenábar.
I encara en aquest context de misteri, transcorre un altra proposta com Los otros (The others, 2001), d'Alejandro Amenábar. La història se situa poc després de la Segona guerra mundial, a Anglaterra. Grace (Nicole Kidman) viu en un casal aïllat educant sola els seus dos fills, Anne (Alakina Mann) i Nicholas (James Bentley). Aquests pateixen una estranya malaltia: no poden rebre directament la llum del dia. Per això, la casa sempre està a les fosques i mai no es pot obrir cap porta si no s'ha tancat abans l'anterior. Però aquesta vida ben organitzada canvia quan arriben tres nous servents i comencen a passar esdeveniments estranys provocats pels "altres". Una proposta estètica ben peculiar, amb premi Goya a la millor direcció de fotografia per la excel·lent llum de Javier Aguirresarobe, que es va basar exclusivament -d'acord amb els requisits lumínics de la trama- en l'ús d'espelmes i fonts de llum naturals, i que literalment aconsegueix convertir els infants -ben emblanquinats- en una placa sensible.Són precedents d'aquest ús extrem de fonts naturals de llum de John Alcott a Barry Lindon (Stanley Kubrick, 1975) o de Vittorio Storaro a Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999).
Twelve monkeys (1995) de Terry Gilliam.
Vegem un exemple més, passant del gènere de terror a l'estructura circular i la paradoxa: quina tragèdia supera la mirada de l’infant veient la mort d’un home desconegut que en realitat és ell mateix? Aquesta és la poderosa imatge amb què arranca i finalitza Twelve monkeys (1995) de Terry Gilliam (EUA, 1940). En un lloc de trànsit, l’aeroport, entre els avions, el temps sembla aturar-se i el moviment sembla no tenir sentit, condemnant a l’heroi a repetir eternament i cíclica la tragèdia. Just en el moment en que James Cole (Bruce Willis) adquireix comprensió de la trama és precisament quan no pot evitar que el destí segueixi el seu curs. Així la pel·lícula se sosté sobre la base d’un oblit en la adolescència. Un record reprimit al llindar de la consciència, per mitjà del qual el film es constitueix com un trajecte de revelació inútil, resolt abans de començar. L’argument es basa en La jetée (1962) de Chris Marker, un migmetratge que encadena un seguit d’imatges fixes situat en un escenari postapocalíptic. En el film, la policia dels somnis cerca un voluntari amb una imatge mental especialment forta del passat, per tal que viatgi en el temps a la recerca d’una solució per la supervivència de la raça humana.
Twelve monkeys (1995) de Terry Gilliam.
A través de l’experiència auditiva d’un teclat que imprimeix a la pantalla un comunicat apocalípic inicia Twelve monkeys. Després dels crèdits, unes veus no identificades que ressonen acusmàticament en l’espai, disparen el tret de sortida d’aquest exercici d’hipnosi. Una mirada establerta en l’experiència tràgica de l’adolescent cicatritzarà en l’inconscient, establint un temps que emergirà repetitivament en el film. No sembla casualitat que l’espai de fixació d’aquest moment catàrquic sigui en un espai de trànsit com l’aeroport. L’avió, com el ferrocarril, representa aquest instrument mecànic que, associat al cos humà, allibera la mirada, afavorint la rêverie. El petit James (Joseph Melito), abraçat per la figura anònima d’una autoritat paternal, es troba immers en aquesta diàsopora onírica que ho confón tot.
Twelve monkeys (1995) de Terry Gilliam.
El protagonista desperta de la rêverie que obre el film en un àmbit d’enclaustrament futurista, una mena de gàbia que reté com en una teranyina al protagonista. La trama s’ubica el 2035, en un món inhabitable a la superfície terrestre. La raça humana s’amaga en un subsòl ple de presons i centres d’investigació. James Cole és un dels presos d’aquestes organitzacions governamentals obligat a realitzar expedicions a la superfície per tal de cercar el motiu del desastre i l’antídot a la bacteria que ha provocat aquesta situació. Uns graffitis d’un exèrcit d’alliberament denominat twelve monkeys semblen ser la resposta a tots els enigmes.
A.I. (2001) de Steven Spielberg, sobre un projecte de Stanley Kubrick.
A.I. (2001) de Steven Spielberg, sobre un projecte de Stanley Kubrick.
És significatiu l’exemple de Artificial Intelligence (A.I., 2001) d’Steven Spielberg, on intersecciona el qüestionament de la naturalesa del ciborg amb el problema de la rêverie pròpia de l’adolescènia. La mirada de David (Haley Joel Osment) no pot tenir altre destí que, com el Jack de The shining (Stanley Kubrick, 1980), quedar congelada en l’aigua petrificada després d’aquesta visió impossible d’un altre temps (futur). Una contemplació que posa, per fi, el terreny propici pel descans de l’ànima (en tant que s’estableix aquest contacte impossible). El ciborg adolescent es troba posseït pel desig i l’aspiració inaccessible d’encarnar l’ànima humana. Es mou en un univers que no li és propici, ple de la sensació sinistra d’haver contemplat el seu ser desdoblat, repetit i multiplicat com un bé de consum. Ell alhora és “l’objecte” de desig que reclamen els pares per establir un nucli familiar. El món sense nostalgia de l’adolescència (de l’androide) es trasllada i es projecta a l’escenari futurista del film, farcit d’anacronismes i de tecnologies fallides que sobreviuen al transcurs del temps.
Claudia Vega a Eva (2011) de Kike Maíllo.
L'argument del ciborg adolescent ha estat reprès en la recent producció catalana Eva (2011), com a brillant opera prima del realitzador Kike Maíllo, provinent de la factoria de talent que és l'Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya ESCAC. El film compta amb la intervenció de l'actor català-alemany Daniel Brühl (interpretant el científic Alex Garel), Marta Etura (en el paper de Lana Levi), i la jove promesa adolescent Claudia Vega (Eva). I ens presenta una proposta estètica peculiar, que combina un argument futurista amb una direcció d'art i ambientació envoltats de la nostalgia dels anys vuitanta; la tecnologia futurista de la robòtica, combinada amb la roba i els models clàssics de cotxes Volvo i Saab mítics dels 80s (especialment el Saab 900 de formes angulades). Futurisme tecnòlogic -el món científic dels ciborgs- confrontat a la melancolia estètica -paisatges nevats, ambient glaciar-, en el món sense nostàlgia que caracteritza la infantesa, oberta a un futur sense límits, ple de potencialitats.
E.T. (1982) de Steven Spielberg.
Seguint el fil d'Artificial Intelligence (2001) d’Steven Spielberg, la tendència a una infantesa idealitzada és un recurs que el director nordamericà va usar també a la cèlebre "E.T.", centrant-se en el punt de vista dels infants i la seva relació amb aquesta alteritat alienígena que qüestiona l'autoritat paterna i l'ordre familiar. Una estratègia en sintonia amb els darrers èxits impulsats per Albert Espinosa, com és el cas de la cèlebre sèrie Pulseres vermelles, o també la pel·lícula Herois (Pau Freixas, 2010).
Nerea Camacho i Àlex Monner a Herois (2010) de Pau Freixas.
Cal anotar, en aquest bloc d'apunts, la tendència a recorrer al món infantil de l'exitós realitzador català Juan Antonio Bayona en el context de la factoria de l'Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya ESCAC. Des del seu primer treball d'escola, com a projecte de graduació, va recorrer a un peculiar univers infantil al curtmetratge Mis vacaciones (1999), multipremiat en diversos festivals pel seu to d'humor i comèdia psicodèlica. Però també va recórrer a la infantesa per donar el salt al seu primer llargmetratge, en aquest cas de gènere de terror, El orfanato (2007). Una pel·lícula de suspens basada en la recerca d'una mare anomenada Laura (Belén Rueda) sobre la desaparició del seu fill en una mansió gòtica. Conjuga així la narrativa sobre l'absència i el recurs al gènere de terror, en la seva modalitat al voltant de la infantesa, en el seu debut també lluït amb èxit de públic i reconeixement en diversos premis.
Mis vacaciones (1999) el primer curtmetratge de J.A. Bayona.
L'orfanat (2007) de J.A. Bayona.
I en la mateixa línia, també el punt de vista infantil és adoptat en un format apocalíptic a Lo imposible (2012), basada en una història real sobre l'experiència d'una família al tsunami a l'Oceà Índic de 2004. Conjugant aquesta vegada un format més ambiciós, per a un públic majoritari (no tant abocat a les especificitats del gènere de terror). I amb un repartiment de luxe que comptava amb Ewan McGregor (Henry), Naomi Watts (Maria) i Tom Holland (Lucas) en el paper de l'adolescent protagonista de la recerca dels pares desapareguts. Així, J.A. Bayona recrea aquesta estètica preciosista al voltant de la catàstrofe natural del tsunami, que sofreixen uns turistes occidentals en un territori hostil i llunyà. Una proposta estèticament impecable que il·lustra el nivell d'excel·lència que s'aconsegueix a l'escola de cinema de Catalunya ESCAC.
L'impossible (2012) de J.A. Bayona.
Una darrera aproximació a la infantesa que cal apuntar ens la proporcionen les successives recreacions del mite de Medea qui, segons la tragèdia atribuïda a Eurípides, assassinà els seus fills en revenja per l'abandonament de la seva parella Jasó, i així provocar-li el màxim dolor. Recordem la proposta d'Arturo Ripstein, el realitzador mexicà que va ser assistent de Luis Buñuel, a la pel·lícula mexicana Así es la vida (2000). En aquest film rodat en format digital, s'empra el recurs a llargues preses úniques, que transmeten la fatiga del transcurs del temps. Un recurs narratiu reflecteix idòniament el trastorn vital que narra el film, en què la protagonista sofreix una paràlisi en ser abandonada pel seu marit. Al quedar-se sola amb dos fills, la desesperació condueix Alicia (Arcelia Ramírez) a preparar una venjança que, malgrat anar en contra d'ella mateixa, ferirà al seu marit on més mal li fa. Alicia assassinarà els seus fills, l’únic que els uneix. L'argument s'actualitza també a la recent versió francesa del mite de Medea realitzada per Joachim Lafosse, À perdre la raison (2012). Una línia argumental que exposa la vulnerabilitat d'aquest estadi infantil, ple d'innocència, mostrat en confrontació amb la duresa del món adult.
À perdre la raison (2012) de Joachim Lafosse.
No podem posar punt i final a aquestes anotacions, sense fer referència a una sèrie antològica nordamericana de la CBS com Two and a half men (Dos homes i mig, 2003-2014), configurada al voltant d'aquest mig-home (el personatge de Jake Harper, interpretat des dels 9 anys per Angus T. Jones) que mira de comprendre el món adult, tot endrapant dolços i menjar ràpid, i en companyia de Charlie (Charlie Sheen) i el seu pare Alan (Jon Cryer). L'any 2012, a la novena temporada de la sitcom i ja amb 19 anys, l'actor adolescent -i un dels més ben pagats per la seva edat- Angus T. Jones va abandonar la sèrie, tot declarant-se contrari als valors que promou. Amb tot, passada la polèmica, l'actor continua formant part de la sitcom que encara es produeix actualment.
Jake Harper, interpretat per Angus T. Jones, a Two and a half men (2003-2014)
Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 11/03/2014 . actius.media@gmail.com . www.actius.org BALLÓ, Jordi i PÉREZ, Xavier. La llavor immortal. Els arguments universals en el cinema. Barcelona: Empúries, 1995.
BALLÓ, Jordi. Melina i medea. La Vanguardia, 12/03/2014.
BETTELHEIM, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas (The uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales, 1975). Barcelona: Crítica, 2001.
BUKATMAN, Scott. Blade runner. Londres: British Film Institute, 1997.
DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 [L’image-temps. Cinéma 2, 1985]. Barcelona: Paidós, 1986.
FERRET FORTUNY, Jordi. L’efecte hipnòtic en el cinema postmodern. Universitat Pompeu Fabra, 2010.
FONT BLANCH, Domènec. Charles Laughton. La noche del cazador. Barcelona: Paidós, 1998.
FONT BLANCH, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo,1960-1980. Barcelona: Paidós, 2002.
FONT BLANCH, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Guntenberg, 2012.
FREUD, Sigmund. Tótem i tabú (Totem und tabu, 1912). Madrid: Alianza, 1992.FONT BLANCH, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo,1960-1980. Barcelona: Paidós, 2002.
FONT BLANCH, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Guntenberg, 2012.
JAMESON, Frederic. El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzdo [Postmodernism or the cultural logic of late capitalism, 1984]. Barcelona: Paidós, 1991.
JAMESON, Frederic. Signatures of the visible [1990]. Londres: Routledge, 1992.
JAMESON, Fredric. Teoría de la postmodernidad [1991]. Madrid: Trotta, 2001.
JAMESON, Fredric. La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial [The geopolitical aesthetic. Cinema and space in the world system, 1992]. Barcelona: Paidós, 1995.
KOOLHASS, Rem. Delirious New York (1994).
LEBEAU, Vicky. Childhood and cinema. Reaktion books, 2008.
PIAGET, Jean. The child's concept of the world (1929)
SIMMEL, Georg. The metropolis and mental life (1903)
TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock (Le cinema selon Hitchcock, 1966). Barcelona: Alianza, 1998.
VALLET, François. L'image de l'enfant. Cerf, 1991.
ŽIŽEK, Slavoj. Mirando al sesgo [1991].
No hay comentarios:
Publicar un comentario