L'espectre de Narcís

L'ESPECTRE DE NARCÍS. DAVANT EL MIRALL, UNA CARTOGRAFIA DE L'AUTORETRAT

Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 14/12/2013 · actius.media@gmail.com · www.actius.org
Idiomes: català · english

Narcís de Caravaggio (1545)

«La operación de autolectura es siempre sospechosa. Difícilmente puede extraerse de ella ninguna apoyatura crítica. Es una operación algo morbosa, complaciente en parte y en parte muy mortificante. Conjura el espectro de Narciso, a la vez que evoca el desastroso final de este personaje. Mirarse al espejo no es siempre algo halagüeño. Es una operación secreta que casi todos hacemos alguna vez con encontrados sentimientos. A veces llegamos incluso a “hacernos muecas” ante el espejo. No nos gustaría que nadie nos sorprendiera en este orden de actividad. Procuramos en cualquier caso que las puertas estén bien cerradas con llave» Eugenio Trías. Drama e identidad (1974).

«Y es esta parte de mi novela la que voy ahora, lector, a contarte para sigas viendo cómo se hace una novela» Miguel Unamuno. Cómo se hace una novela (1927).

«Tout film est documentaire de son tournage» (Tot film és un documental sobre el seu rodatge) Jean-Luc Godard

"Coneix-te tu mateix” recordava l’oracle als visitants, en una inscripció al frontispici de l’entrada del temple d’Apol·lo a Delfos. L'aforisme –de prestigi intacte a través dels segles- resumeix bona part de la pulsió autobiogràfica com a mètode per arribar a desxifrar el món. Per Fernando Sánchez Dragó, entrevistat a Pienso luego existo: Luis Racionero (min 23), la “literatura egogràfica” forma el corpus de més interès en l’àmbit de la lectura. Aquesta impulsa un exercici memorialista, que troba el seu antecedent més il·lustre en les Confessions de Sant Agustí (398 d. de C.), i resta mil anys inèdit, fins al Renaixement. Amb el retorn de l’antropocentrisme, Benvenuto Cellini (1500-1571) relata als cinquanta vuit anys La Vita (1558-1566). Els Essais (1572-1592) de Michel de Montaigne (1533-1592) seran un dels textos més influents del gènere, que abordaran obres posteriors com les Confessions (1765-1778, publicades el 1782) de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), model per a les autobiografies del Romanticisme del segle XIX, o les Memòries (1771-1790) de Benjamin Franklin (1706-1790). També les Mémoires de J. Casanova de Seingalt, écrits par lui-même (1789-1798), l'autobiografia de Giacomo Casanova (1725-1798) que relata el seu particular exercici d'exploració sensorial.

Aquest gènere que podria tendir a l'autolloança, té fites irreverents o parodies com "Groucho i jo" (1959), escrita per Groucho Marx sobre l'ascens i caiguda dels mercats a Wall Street el 1929, amb frases com "No sé per què m'he de preocupar per la posteritat... què ha fet la posteritat per mi?" o bé "Partint del no res, i amb el més gran esforç, va arribar a les més altes cotes de la misèria humana".

Rafael Argullol senyala alguns grans moments de la literatura autobiogràfica, partint de les Confessions de Sant Agustí als Diaris de Thomas Mann (publicats el 1975, trenta anys després de la seva mort). A Maldita perfección Argullol exposa el complex arxipèlag de confessions, memòries, miscel·lànies i diaris que conformen el gènere. Aquesta narrativa de la primera persona conté un tipus de coneixement propi, relacionat amb el grau d’espontaneïtat, sinceritat, veracitat i, sobretot, el seu grau d’autenticitat. Una apreciació en la qual coincideix Maria Zambrano en el seu estudi filosòfic sobre La confesión (1943/1965) com a gènere literari. Per Zambrano, en el gènere de la confessió es vulnera un secret, un espai que expressa la vida i en revela les seves entranyes. Un gènere de crisi, el camí pel qual la vida s’acosta a la veritat. O en tot cas constituirà una aproximació modulada depenent del grau d’estil, premeditació o espontaneïtat amb què l’obra arriba al lector.

Al primer capítol de Maldita perfección se'ns suggereix, en paral·lel al recorregut literari, una genealogia de l’autoretrat en la pintura, destacant diverses fites: Albrecht Dürer, el primer autoretratista prolífic, que executa diversos autoretrats on sembla fascinat per la seva pròpia imatge, idealitzada (Autoretrat, 1498); Caravaggio, i la seva tendència a autoretratar-se decapitat, representant el martiri espiritual com a mutilació física (David sostenint el cap de Goliath, 1605); Diego Velázquez, amb el seu poderós joc de miralls i perspectiva (Las meninas, 1656); Rubens (Autoretrat, 1639); Jan Vermeer (El taller o al·legoria de la pintura, 1666); Nicolas Poussin (Autoretrat, 1650); Rembrandt, que sembla incorporar l'estat d'ànim a l'Autoretrat (1659) Francisco de Goya (per exemple, La família del infante Don Luis de Borbón, 1783, entre tota una col·lecció d'autorretrats que culmina amb Goya atendido por el doctor Arrieta de 1820); Gustave Courbet (L’Atelier du peintre, 1855), Arnold Böcklin (Autoretrat proper a la mort, 1872); Paul Cezanne (Autoretrat amb paleta, 1879); Pablo Picasso (Autoretrat amb paleta, 1906).  Com una mena d'autobiografia, destaca la sèrie pintada per Van Gogh, expressant el pas del temps als darrers anys de la seva vida: l’Autoretrat de 1888, l’Autoretrat amb l’orella tallada de 1889 i l’Autoretrat també de 1889. Podem incorporar a aquesta relació un antecedent significatiu elaborat per Jan Van Eyck, Retrat de boda, El matrimoni Arnolfini (1434), on el pintor apareix reflectit en un mirall al fons de la composició. Damunt el mirall, la inscripció "Johannes de Eyck fuit hic", Jan Van Eyck va ser aquí.

Com una anècdota, podem esmentar l'enigmàtic autoretrat del pintor Antoni Viladomat (1679-1775), que es va salvar de la foguera durant la primera guerra carlina i, recentment, ha reaparegut al @MuseuNac_Cat. (A dead revived: Viladomat's self-portrait)

 

Jan Van Eyck, El matrimoni Arnolfini de 1434

Van Gogh, Autoretrats de 1889

L'autoretrat implica la creació d'una imatge el subjecte de la qual és el propi artista que realitza l'obra, que pot adoptar diverses formes ja sigui en pintura, fotografia, escultura. Permet la representació de les emocions, una actualització externa de sentiments interns, en forma d'autoanàlisi i autocontemplació. Però alhora l'autoretrat és molt més que una representació mimètica, ja que inclou un espai de creativitat on l'autor proposa una determinada mirada, teatralitzada, sobre sí mateix. És doncs un gènere d'exploració subjectiva, que dóna pistes sobre com l'autor es veu a si mateix.

Albert Mercadé veu l'autoretrat com una icona espectral de la modernitat (Bonart, 2010). Adverteix dues tendències: per una banda més aviat formalista (Manet, Cezanne, Picasso, els cubistes, els fauvistes), que s'orienta cap a la interpretació plàstica, i per altra banda una expressió més profunda de l'existència humana, com a exploració rigorosa de la seva individualitat (D'Albrecht Dürer i Rembrandt, els primers que tingueren la valentia de representar el seu rostre d'una manera continuada al llarg de la seva existència, a Van Gogh i posteriors...). Així, la solitud, la malaltia, la necessitat, la voluntat, l'angoixa, la consciència de la mort, s'erigiran com alguns dels motius per a la praxis de l'autoretrat.

Pot ser interessant observar aquestes aproximacions a l’autoconeixement a través de la reflexió artística i les formes contemporànies del cinema i les arts digitals (social media). És possible l’autoretrat cinematogràfic? 

La reflexió és pertinent arrel del recent visionat d’Après Mai d’Oliver Assayas (Després de maig, 2012), conjuntament amb la lectura d'aquest primer assaig que obre Maldita perfección de Rafael Argullol. A Després de maig, el realitzador francès dramatitza la seva autobiografia en el període adolescent del maig del 68, una època de joventut i transformació radical tant en el pla personal, com en el pla polític i el context social. Assayas ja s’havia aproximat a aquest període de la seva vida en altres films, sobre tot a L’Eau froide, 1994. Aquesta mirada exterior de retorn al maig del 68 també l'han realitzat directors com Bernardo Bertolucci (Soñadores/The Dreamers, 2003) o Philippe Garrel a Les amants reguliers (2005). En tot cas, l’exercici autobiogràfic en el cinema podria aparèixer centrat en períodes convulsos, narrats d’una forma idealitzada pel pas del temps. Una mirada a la pròpia biografia que transcorre pel llindar de la nostàlgia i el fetitxisme. I, és clar, Assayas no apareix físicament en el seu autoretrat cinematogràfic: és per tant, un mode simbòlic d'aproximació idealitzada per mitjà d'un suggestiu viatge en la memòria.

Après Mai d'Oliver Assayas (2012)

Entre l'autoretrat pictòric i el cinema, però, hi ha un pas previ que es produeix en el transcurs del segle XIX. El fenòmen de l'autoretrat traspassa les fronteres del gènere pictòric amb els primers assajos amb vocació fotogràfica. Aquesta innovació tècnica permetrà assajar amb millor precisió aquesta art de la imatge d'un mateix. El mitjà fotogràfic, però, incorporarà un element real en el context de la imatge. Un escenari, més o menys artificial, que sovint obre lloc a l'espai íntim de la vida quotidiana mostrada sense la mediació simbòlica de la pintura. És doncs una mimesi visual, que inclou mecanismes de projecció i idealització. També elements propis del gènere autoretrat com la solitud i la introspecció, mostrant la pluralitat i facetes del Jo. La identitat.

Alguns pioners d'aquesta fórmula són Roger Fenton (Regne Unit, 1819-1869), Nadar (Gaspar-Félix Tournachon, França, 1820-1910), Francis Frith (Regne Unit, 1822-1898), o l'autoretrat (Self portrait, 1839) de l'immigrant holandès als Estats Units Robert Cornelius (EUA, 1809-1893). Aquest darrer és un daguerrotip que transmet una imatge integrament contemporània, amb els braços creuats i una postura espontània i relaxada. Així mentre l'autoretrat sovint requereix l'utilització d'un mirall, la fotografia permet expressions que s'alliberen d'aquesta eina.

L'ús de reflexos, ombres i altres jocs de la llum permet autorepresentar-se d'una forma alliberada i integrada amb el món. La presència del fotogràf en un entorn documental de la realitat senyala  l'empremta del subjecte, una visió subjectiva, un testimoni.  L'autoretrat fotogràfic ha arribat fins als nostres dies amb l'aportació destacada de Lee Friedlander (EUA, 1934) i les seves ombres incloses dins del quadre, Imogen Cunningham (EUA, 1883-1976), Francesca Woodman (EUA, 1958-1981), Cindy Sherman (Nova Jersey, EUA, 1954)  o Vivian Maier (EUA, 1926-2009) als Estats Units, o també autores contemporanies com Kimiko Yoshida (1963) o Tomoko Sawada (Kobeh, 1977) al Japó. Sobre aquesta tècnica fotogràfica em remeto al complet article web Autoretrat i fotografia signat per Oscar Colorado Nates. Podeu veure també la col·lecció "Seeing themselves: photographers' self-portraits" publicada a NewYorker.

 Self portrait de Robert Cornelius (1839) - Self portrait de Vivian Maier (1950)

Amb la subjectivitat moderna, s’introdueix l’escissió entre ego i món objectiu. És significatiu que el cinema i la psicoanàlisi nasquessin alhora. El mateix 1895, els germans Lumière feien la primera projecció pública del cinematògraf i Sigmund Freud (1856-1939) publicava els Estudis sobre la histèria i el Projecte per una psicologia científica. Influenciat per la lectura de Schopenhauer i Nietzsche sobre el concepte de voluntat, així com pel text fundacional d’Edward von Hartmann Filosofia de l’inconscient (Philosophie des Unbewußten, 1869), Freud formula els seus conceptes entorn l’inconscient que proposen una ment dividida en capes o nivells, dominada en certa mesura per voluntats primitives, amagades a la consciència, que es manifiesten a través de lapsus i dels somnis.

Els historiadors del cinema han introduït una frontera divisòria entre el documental realista dels Lumiére i la ficció màgica de Méliès, malgrat que quan els Lumière filmaven la sortida de la fàbrica realitzaven múltiples preses, amb la seva corresponent posada en escena. El fet és que, mentre els germans Lumiére utilitzaven el cinema com a mitjà per prendre registre del món, els films de George Méliès exploraven altres possibilitats del nou cinematògràf en l’àmbit de la màgia i l’il·lusionisme, en films tan coneguts com Viatge a la lluna (Le voyage dans la lune, 1902), amb una altra vocació més il·lusionista i efectista. També podem mencionar exemples pioners com L‘assalt al tren (The great train robbery, 1903), d'Edwin S. Porter, amb la coneguda darrera imatge del pistoler apuntant en direcció a càmera (o al públic). 

Le Repas de bébé (L'esmorzar del nadó, Lumière, 1895), una de les pel·lícules que foren projectades a la primera sessió del Saló Indi del Grand Café de París el desembre de 1895, constitueix el primer film estrictament familiar on apareix Auguste Lumière, la seva dona i la filla. Malgrat això, la divisió de funcions dels germans Lumière entre operador de càmera i la família protagonista no fa pensar en una posada en escena conscient, o expressa, de l'autoretrat cinematogràfic.

 

 Le Repas de bébé (Lumière, 1895), amb l'aparició d'Auguste / L'home de la càmera (Dziga Vertov, 1929)

L‘home de la càmera (Chelovek’s kino-apparatom, 1929), del cineasta rus Dziga Vertov, sembla un pas més proper a l'autoretrat d'aquest operador que exerceix amb l'aparell cinematogràfic. El film constitueix un manifest: per Vertov, la dimensió psicològica de les imatges impedeix a l’home ser precís en la observació. Defensa un nou cinema diferent del cine-drama, una fàbrica de fets sense actors i fora del circuit comercial. El cinema no és un producte destinat a l'evasió, sinó que és una eina que reflecteix la consciència crítica i poètica del poble. Els diaris de Vertov expressen la voluntat de crear un art pròpiament cinematogràfic, síntesi independent en l’espectre de les arts, de la música, literatura, teatre... I per fer-ho construieix el primer film del cinema sobre el cinema, el film dins el film (DELEUZE, 1985, 107).

En tot cas, si un autor s’autoafirma en aquesta apoteosi del subjecte és Orson Welles. La seva obra es caracteritza per la hipertrofia del subjecte de l’enunciació. Una fàbrica onírica diürna, que a Ciutadà Kane (Citizen Kane, 1940) convoca a través d’una paraula, "Rosebud", una trama complexa on el principi és la fi i la fi és el principi (segons la fórmula proposada per Eugenio Trías a El hilo de la verdad, 2004). 

 Citizen Kane (1940) d'Orson Welles

Una posada en escena qualificada com a mise en abyme en tant que el film, a través de fotografies, noticiaris, imatges, còpies i dobles, no ens deixa de recordar que és un film i es presenta com a tal. 

En una etapa més avançada de la seva trajectòria, Orson Welles realitzà F for Fake (1973), una reflexió crucial sobre l’ambigüitat, en la relació entre veritat i falsedat, sobre el poder màgic de fascinació que es dóna en l’art i la representació. El mateix Orson Welles es forjà una personalitat enigmàtica, refusat i incomprès per la indústria cinematogràfica. El director s’havia introduït professionalment com a falsificador en protagonitzar radiofònicament la invasió marciana de La Guerra dels Mons (War of the worlds, 1938). Welles juga així a confondre, en les seves obres, els fets narrats amb una pretesa realitat documental que no és més que un segon nivell de ficció. S’estableix així una recerca sobre la veritat a través del joc amb dobles significats, falsificacions, paròdies, imitacions. El film obre amb una anàlisi que Welles fa sobre la seva pròpia figura, que es pot entendre com un autoretrat al·legòric on el director apareix com un demiürg.

 F for Fake (1973) d'Orson Welles

Un altre exemple: el somni de Guido (Marcello Mastroianni), que obre Fellini 8 i 1/2 (Otto e mezzo, 1962) de Federico Fellini, manifesta les pors d’un director cinematogràfic que prepara la seva obra d’art total, el film més gran mai rodat, ja que està disposat a “posar-ho tot a dins”. Però una crisi d’inspiració el paralitza. Un film desdoblat que es construeix com un examen de consciència del director: malgrat la no aparició física de Federico Fellini, el film conté elements autobiogràfics per constituir un autoretrat psicològic amb elements com la crisi de creativitat, els problemes materials, les relacions amoroses i les relacions amb la premsa i la cultura de masses.

A l’obertura de Fellini 8 i 1/2 es narra el somni del director. Un somni que expressa angoixa i claustrofòbia enfront la perspectiva d’un trajecte no desitjat: el sentiment de culpa que es despren arrel d’una crisi creativa. El film utilitza el somni per activar el procediment de mise en abyme (on el film sobre el film constitueix el film mateix, segons la definició de Christian Metz, 1968), capaç de tematitzar l’afinitat entre somni i realitat, cinema i vida (COSTA, 1993, 75). Amb Fellini el real es fa espectacle per fascinar, aconsegueix la confusió del real i la realitat negant l’heterogeneitat dels dos móns, esborrant la distinció entre espectador i espectacle (DELEUZE,1985, 16).

Una posada en escena carnavalesca, que per Julia Kristeva té molt a veure amb el somni i l’estructura del desig. L’estructura carnavalesca és com el rastre d’una cosmogonia que no coneix la substància, la causa, la identitat fora de les relacions amb tot el que no existeix més que en i per una relació. Així el carnaval és essencialment dialògic, fet de distàncies, relacions, analogies, oposicions no excloents. Aquell qui participa del carnaval és a la vegada actor i espectador: perd la seva consciència com a persona per passar pel zero de l’activitat carnavalesca i desdoblar-se en subjecte de l’espectacle i objecte del joc. Segons observa Julia Kristeva, en el carnaval el subjecte resulta aniquilat: en ell es compleix l’estructura d’autor com a anonimat que crea i es veu crear, com jo i com un altre, com a home i com a màscara. En el text fílmic dialògic, els punts de vista es desfan els uns amb els altres, es dispersen amb el resultat de descentrar les línies de força subordinades al film. En aquest sentit, el coneixement de que el film té les seves pròpies coordenades es desenvolupa a partir de més d’un gest, més d’una mirada, més d’una veu. On cada senyal és una porta oberta gràcies a la qual el text pot arribar a reflexionar sobre ell mateix. Es construeix així aquesta mena d'autoretrat psicològic com un exercici culminant d'introspecció a través de la projecció idealitzada de la figura de Fellini sobre l'actor Marcello Mastroniani. Una veritable confessió oberta a un públic de masses com era el públic del cinema de la modernitat.

 Otto e mezzo (1962) de Federico Fellini

La imatge cinematogràfica afegeix al pictograma un element psicològic fruit de la construcció temporal en forma de relat. Un exemple potent i culminant d’autoretrat en el cinema és Zerkalo (El mirall, 1974) d’Andrei Tarkovski. El film inicia amb una escena on es mostra un exercici d’hipnosi, que obre les portes a un recorregut pels records vitals del realitzador.  Així exhibeix la tensió entre dos plans temporals diferenciats, on la veu en off acusmàtica del protagonista des del present s’escolta sobre les imatges del passat, on encara era adolescent. Una veu en off que condueix aquesta narració introspectiva, feta de pensaments i records. Zerkalo ens ofereix un viatge descentrat i fragmentari, un gest radical d’enunciació subjectiva articulada en mode subjuntiu.

 

 Zerkalo d'Andrei Tarkovsi (1974)

Segons Jesús González Requena i Amaia Ortiz de Zárate, Zerkalo instal·la una dialèctica temporal: per una part, les imatges d’un passat enunciat; d’altra banda, una veu que ens parla i la mirada que ens convoca a veure-hi des del present de l’enunciació. Una confrontació dialèctica, entre el present de l’enunciació i el passat enunciat, que constitueix un dels esforços més radicals per articular el discurs en primera persona que ha conegut la història del cinema.

Podem dedicar, en aquest recorregut, un incís als screen cameos que Alfred Hitchcock va realitzar en les seves obres a partir de The Lodger (1926). El ritual de l'aparició es va convertir en una costum, esperada amb atenció pel públic, motiu pel qual Hitchcock va decidir ubicar-la a l'inici, dins dels cinc primers minuts del film (per no distreure l'atenció de l'espectador amb la trama de suspens més avançada). A les converses amb François Truffaut de 1966, Hitchcock reconeix com la costum es va emprendre per motius utilitaris (per omplir la pantalla), va continuar com una superstició i es va acabar convertint en un conegut gag que el públic esperava en cada nova pel·lícula del director.

To catch a thief (1955) d'Alfred Hitchcock

Amb tot, aquest breu repàs pel que podria ser un itinerari sobre l'autoretrat abordat des del camp cinematogàfic, tampoc hauria de prescindir de l'obra de Woody Allen. Amb diferents tonalitats, drama, suspens, tragèdia, comèdia (encara que predomina aquest darrer), Woody Allen ha construït una filmografia prolífica sovint protagonitzada per ell mateix, amb la qual cosa presta el seu propi cos com a director per a l'autoretrat psicològic obert al públic de masses del cinema. Així, Allen ens ofereix els seus pensaments més íntims sobre Manhattan (1979) sota la forma d'un esborrany de guió, un possible projecte cinematogràfic en forma de temptativa. Una forma de fer inoblidable la veu (acusmàtica, en termes de Michel Chion) del director, una de les textures sonores més populars de les veus del cinema (així com la del seu doblador català). Per què, efectivament, el cinema ofereix el registre sonor afegit a cada fotograma, de manera que aquesta textura adquireix una rellevància equivalent a la que ens ofereix la imatge: la veu com a autoretrat sonor de l'autor.

Manhattan (1979) i Annie Hall (1977) de Woody Allen

Una variant en l'autoretrat cinematogràfic pot ser l'exercici documental sobre el prisma/sospita del fake, com la pel·lícula que ens proposa Werner Herzog sobre el Grizzly man (2005), filmada pel mateix protagonista, que abandona la civilització per conviure de forma silvestre durant tretze anys amb els ossos d'Alaska. El film exposa la visió burgesa de la natura, sobre la qual es projecten valors humanistes. Una visió ecologista sobre la possible relació entre natura i ser humà, a través de l'autoretrat de l'activista Timothy Treadwell (veure el blog de Santiago Asorey).  Amb el material d'arxiu rescatat es construeix el relat d'una "història verídica". Però alhora ofereix segell d'autor, amb la presència en escena i la narració (acusmàtica) del director Herzog.

Grizzly Man (2005) de Werner Herzog

Aquesta aposta excèntrica de Herzog recorda, amb totes les cauteles, llicències i amplitud de mires, la pel·lícula de terror The Blair Witch project (1999), ja que es recolzen sobre el pretext de la recuperació accidental de materials d'arxiu abandonats. Constitueixen dos modalitats construïdes sota dos opcions o prismes de gènere ben diferents, però que atorguen la càmera a la mà del seu protagonista que exerceix com a testimoni. És doncs, un autoretrat involuntari, que guanya morbositat per aquest element d'espontaneitat i posada en escena sota l'aparent baix grau de premeditació (com a aposta estètica) amb què arriba al públic. Evidentment, es construeix així una narrativa sobre la desaparició d'aquests personatges que han exercit de testimoni involuntari. Una fórmula on guanya protagonisme el registre sonor, i adquireix una gran intensitat la confessió o el testimoni de la darrera aparició dels personatges autoretratats en una atmosfera d'intimitat, angoixa i crisi. És memorable l'escena de confessió sobre negre on la càmera, per absència de llum enmig del bosc, no és operativa: el penediment improvisat de l'actriu protagonista (Heather Donahue) pensant-se perseguida i propera a la mort és un dels moments més angoixants del film, ja que es tracta de més d'un minut sense imatge, només en audio, circumstància que dóna potència dramàtica a aquest autoretrat en gènere de terror.

Com una anècdota, podem recordar que la protagonista va ser convidada a la presentació de la pel·lícula al Festival Internacional de Cinema Fantastic de Catalunya a Sitges l'any 1999, però la seva aparició un cop arribada a Catalunya i Barcelona va ser censurada. Veure l'actriu protagonista de la desaparició del film en plena roda de premsa a Sitges hagués trencat la màgia de la proposta i la força de l'estrena comercial del film, circumstància que es va detectar quan Donahue ja era a Barcelona/Sitges. Com a compensació, l'any següent Heather Donahue va ser convidada a tornar i a formar part del jurat del festival de l'any 2000.

The Blair Witch project (1999) de Daniel Myrick i Eduardo Sánchez

Estirant aquest fil dels materials d'arxiu recuperats de forma improvisada al límit (autobiografies improvisades?, confessions reconstruïdes?), en una altra òrbita, podriem recordar també el particular exercici enunciatiu de la pel·lícula de José Luis Guerín Tren de sombras (1997).

Un altre cas d’enunciació fílmica autobiogràfica el constitueixen els particulars exercicis documentals de Joaquim Jordà, sobretot en les peces filmades després de la seva afectació d’agnòsia a causa d’un incident d’embòlia cerebral. En la seva obra abans de l’afectació, però, destaca El encargo del cazador (1990): el documental que la família va encarregar a Joaquím Jordà sobre la figura del seu amic Jacinto Esteva. De la mateixa manera que a Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) el detectiu Scottie rep l’encàrrec de vigilar Madeleine -i intentarà ressuscitar-la d’entre els morts-, Joaquim Jordà rep l’encàrrec d’abordar la vida i obra del seu amic poc després de la seva defunció, a partir del requeriment que es recopilessin els textos i les imatges d’aquest caçador, cineasta i pintor. Es reconstrueix així la personalitat del cineasta sobre una pluralitat de materials, d’una manera oberta, una mena de "work in progress", que posa en escena alhora la figura del caçador i allò característic d’una època significativa com els anys 1970. La darrera voluntat d’Esteva ens arriba en forma de testament fílmic. “Encara que només sigui per satisfer la imbècil vanitat d’un mort”, el caçador s’adreça a la mirada de la seva filla Dària, que deconstrueix i dissecciona les llums i ombres que desprèn la figura emblemàtica del seu pare. Alhora, el film permet realitzar una panoràmica sobre Barcelona i el temps que Esteva i Jordà van viure.

El encargo del cazador de Joaquim Jordà (1990)

Més enllà del mirall de Joaquim Jordà (2006)

Integrat a la narració, Jordà s’ocupa de la mise en place, de l’escena i el pla, però deixa la càmera als tècnics. Un cinema de situació on allò que importa és la mirada global, no l’efectisme preciosista. Un encàrrec pel qual Joaquim Jordà s’endinsa premonitòriament a l’anàlisi biogràfic, clínic i patològic que configuraria l’eix de la seva posterior cinematografia. En films com Mones com la Becky (1999), De nens (2004) o Més enllà del mirall (2006), Jordà posa en escena la no distinció entre cinema i vida, acostant la càmera, amb tota la cruesa, allà on ningú no vol mirar a través de l'exposició del seu propi cas en primera persona.

Per finalitzar, fem un salt en un altre ordre, per proposar com recuperant el fil de l'autoretrat fotogràfic, cal abordar també el fenomen contemporani de la fotografia digital i les xarxes socials. 

Cosmos de Joan Fontcuberta (1997)

Una bona eina de reflexió l'ofereix l’experiència estètica que Joan Fontcuberta ens proposa “A través del mirall”. Rafael Argullol apuntava, sobre l'autobiografia, que la major dosi d’autenticitat resideix en aquells textos (o elements autobiogràfics) que ens han arribat per obra de l’atzar, independentment de la voluntat dels que la van escriure. Si apliquem aquest criteri a les xarxes socials, Facebook, Twitter o Instagram s’han convertit en grans exponents de l’apogeu de l’autoretrat. Amb l'arribada de les xarxes socials apareix una peculiar variant de l'autoretrant que es pot etiquetar com a selfie, sovint generat sostenint el telèfon mobil amb una mà i apuntant cap a un mateix.

Es realitzen diverses preses i s'escull immediatament el material susceptible de difusió social. Una forma de l'autoretrat profusament popular, que es pot relacionar amb el narcisime i la cultura postmoderna. Així el selfie és una mostra d'autoestima, i reafirma l'autor davant els altres, abandona un context de reflexió artistica per formar part de l'oceà d'imatges que inunda la cultura popular, la societat postmoderna i l'autopromoció de celebritats pop (Madonna, Miley Cyrus, Justin Bieber...).

A la instal·lació "A través del mirall" (inaugurada al Centre d'Arts Contemporànies de Vic el 2010), Fontcuberta està interessat en els anomenats "reflectogrames", fotografies que algú pren davant del mirall i on apareix la càmera o el dispositiu mòbil des d'on es tira la foto. També en la dispersió que suposa el mirall immens que és internet i en la imatge que les persones intenten transmetre d'elles mateixes a través d'aquestes fotografies que després pengen a les xarxes socials. Fontcuberta proposa així un muntatge on es projecten algunes imatges que es belluguen entre l'experimentació, l'exhibicionisme, la diversió i l'afany de ser observat, projectades de forma contínua en diverses composicions i al voltant d'una mena de caverna prehistòrica per escenificar l'impacte continu d'informació que és internet.  

Fontcuberta pensa que s'està produint una desinhibició, un trencament entre l'íntim i el privat. Planteja una reflexió sobre la importància i l’increment d’imatges, la proliferació d’autors enfront de la transformació del concepte tradicional d’autoria, la facilitat de generar imatges, la pèrdua del seu control, el potencial de difusió i dispersió vírica de la xarxa, les amenaces en les nocions de privacitat enfront de l’escenificació pública de la intimitat, elements tots ells evidenciats i potenciats amb l’ús de les xarxes socials i, en aquest cas, creuant-ho des de la perspectiva artística.

Imatges de la instal·lació Més enllà del mirall de Joan Fontcuberta (2010)

Fontcuberta constata un canvi en els usos estètics i socials de la fotografia, més orientada a ser una marca biogràfica (jo hi vaig ser), que no pas a valorar el contingut de la imatge (per exemple, en concerts o entorns entre celebritats). La instal·lació compilava aquelles imatges de persones que es fotografien davant del mirall, la majoria publicades a Internet i difoses mitjançant l’ús de les xarxes socials, disparant-les en una sobreprojecció d’autoretrats especulars, l’espai expositiu es transforma a partir de la confluència de múltiples imatges que se sobreposen, convertint-lo en un escenari saturat en el qual té lloc un espectacle de desbordada subjectivitat en què, com comenta Joan Fontcuberta, “preval l’autoexploració lúdica per sobre la memòria”.

«L’era del mirall ve determinada per Internet i la massificació d’imatges que hi circulen. Internet constitueix un mirall universal que bifurca els  camins de la nostra experiència: podem decidir existir i desplegar la nostra activitat en  el món tangible o fer-ho en el món virtual. La pantalla esdevé llavors el portal que permet el trànsit d’un costat a l’altre sense haver de perseguir –com li passava a Alícia– cap conill blanc. Però es tracta d’una membrana tan permeable que està resultant impossible evitar vertiginoses contaminacions bidireccionals, i aviat tots dos costats contindran una aliatge significativament homogeni» Joan Fontberta. Catàleg 2010.

Per a Fontcuberta, el mirall marca la nostra època: “Vivim en l’era del mirall. En ella les imatges ens nodreixen i ens fan viure. El repte ara és aprendre a sobreviure-les”, s'afirmava en el catàleg de la instal·lació. En l’exposició de Fontcuberta, Internet és el mirall. I la reflexió que genera l’autor és una anàlisi interactiva sobre la manera en què les noves tecnologies i les xarxes socials que s’hi vinculen provoquen canvis profunds en els models de comunicació, de relacions interpersonals i col·lectives i en les pràctiques artístiques. Una mirada fluïda i oberta sobre l’increment d’imatges, la facilitat de produir-les, la impossibilitat de controlar-les, la realitat i la impostura.

 

Manifestants proEuropeus a Ucraïna usant un mirall, retornant la seva imatge a la policia (2014)

Hem de destacar una nova versió performativa de l'autoretrat com a eina per a la manifestació. És molt interessant l'apreciació de Jordi Balló sobre el motiu visual del mirall, aplicat en aquest cas a les manifestacions i protestes proeuropees a Ucraïna d'aquest gener de 2014. Per Balló, aquesta imatge d'unes dones sostenint miralls és d'allò més intrigant i productiva. I confirma una tendència indiscutible en les formes contemporànies de la manifestació política: el de recórrer a gestos pròxims a la performance artística com a mitjà per a la creació d'una imatge complexa, misteriosa, densa i significativa, capaç de ser compresa immediatament per tot el món. L'agent no vol confrontar-se al seu propi reflex, no vol pensar, no vol dubtar. Però la dona manifestant confia que el canvi encara és possible. El reflex com a mecanisme per a la presa de consciència, l'autoconsciència. Remet a l'estadi del mirall com a formador de la funció del jo, aquella etapa definida per Lacan on es configura la personalitat dels nadons a través del reconeixement del seu propi jo quan es pren atenció d'un mateix a la pròpia imatge per primera vegada.

«El que fan aquestes dones en buscar el reflex del policia és demostrar en la seva convicció més íntima que ells segueixen sent sers amb sentiments. El fet recorda la anticipació gloriosa, formulada per Pier Paolo Pasolini en el seu famós poema El PCI als joves (Il PCI ai giovani, 16 de juny de 1968) en el qual manifestava que en el moment de la confrontació violenta entre estudiants i policies, ell se sentia més proper a aquests darrers, perquè eren pobres i fills de pobres» Jordi Balló. Culturas. La Vanguardia. 22 gener 2014, pàg. 28.

Finalitza aquest recorregut desordenat i fragmentari que segueix de la idea d'autoretrat des de diverses perspectives, pensant que encara podria eixamplar-se a través de l'escultura (les escultures realistes, els maniquis... Zarko Baseski, nascut el 1957 a Macedònia) o d'altres formes artístiques.
 

Self portrait of myself, Zarko Baseski (2013)

Jordi Ferret, Vilafranca del Penedès, 14/12/2013 .  actius.media@gmail.com . www.actius.org

Bibliografia:

ARGULLOL, Rafael. Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza. Barcelona: Acantilado, 2013.
ARGULLOL, Rafael. Visión desde el fondo del mar. Barcelona: Acantilado, 2010.
BALLÓ, Jordi. El policia davant el mirall. Culturas. La Vanguardia. 22 gener 2014. Pàg. 28
BELLOUR, Raymond. Le corps du cinéma. Hipnoses, émotions, animalités. París: POL Trafic, 2009.
CHION, Michel. La voz en el cine (La voix au cinéma, 1982). Madrid: Cátedra, 2004.
COLORADO NATES, Óscar. Autorretrato y fotografía. 2013.
COSTA, Antonio. Saber ver el cine (Sapere vedere il cinema, 1985) Barcelona: Paidós, 1991.

DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 [L’image-temps. Cinéma 2, 1985]. Barcelona: Paidós, 1986.
FERRET FORTUNY, Jordi. L’efecte hipnòtic en el cinema postmodern. Universitat Pompeu Fabra, 2010. 

FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo,1960-1980. Barcelona: Paidós, 2002. 
FONT, Domènec. Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporaneo. Barcelona: Galaxia Guntenberg, 2012.

FONTCUBERTA, Joan. A través del mirall. Catàleg, 2010. 
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús i ORTIZ DE ZÁRATE, Amaya. Léolo. La escritura fílmica en el umbral de la psicosis. València: La mirada, 2000.
GUARDIOLA, Ingrid. El relat autobiogràfic confessional al segle XX (a partir de fonts literàries). Universitat Pompeu Fabra, Tesina doctoral, 2006.
IGLESIAS, Eulalia. La revolución, ese amor de juventud. Caimán Cuadernos de Cine. Crítica de Après Mai, de Oliver Assayas, 21 de juny de 2013. 

KRISTEVA, Julia. Semiotica 1 (Sèmeiòtikè. Recherches pour una sémanalyse, 1969). Madrid, Fundamentos, 1981.
MANRESA, Laia. Joaquim Jordà. La mirada lliure. Barcelona: Filmoteca de Catalunya, 2006.
MAIER, Vivian. Self portarits. 

MERCADÉ, Albert. Autoretrat. Icona espectral de la modernitat. Bonart, 2010.
METZ, Christian. Ensayos sobre la significación en el cine I (1964-1968) (Essais sur la signifcation au cinéma, 1968). Barcelona: Paidós, 2002.
MNAC. A dead revived: Viladomat's self-portrait. 2014
NOPCA, Jordi. Abans d’escriure, coneix-te tu mateix. 

RACIONERO, Luis. Memorias de California. Madrid: Mondadori, 1988.

RACIONERO, Luis. Pienso luego existo: Luis Racionero. TVE, 26 de maig de 2013.
SANDRI, Piergiorgio M. La fiebre de los selfies. La Vanguardia. Estilos. 01/03/2014
TRÍAS SAGNIER, Eugenio. Drama e identidad [1974].  Barcelona: Destino, 2002.
TRÍAS SAGNIER, Eugenio. El hilo de la verdad. Barcelona: Destino, 2004.
TRÍAS SAGNIER, Eugenio. De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2013.
TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock (Le cinema selon Hitchcock, 1966). Barcelona: Alianza, 1998.
VERTOV, Dziga. Memorias de un cineasta bolchevique [1954]. Barcelona: Labor, 1974.

ZAMBRANO, María. La confesión: género literario [1943-1965]. Madrid: Siruela, 2004.
WESTENDORP GIROLDI, Connie Elisabeth. El retrato y el autorretrato contemporáneo tras las huellas de Durero, Rembrandt y Goya: Picasso, Bacon, Warhol, Freud, Richter y Close a la luz pública. Universidad de Granada, Tesi doctoral, 2012.
WIKIPEDIA. Self portrait. http://en.wikipedia.org/wiki/Self-portrait 

Recordem el popular selfie de la Cerimònia dels Oscars 2014 patrocinat per Samsung